二奸二假，想一想它们有什么特点照样子写一写这样的词语
发布时间：2025-08-17 | 来源：互联网转载和整理
1，想一想它们有什么特点照样子写一写这样的词语
三心二意、四面八方、五颜六色、七上八下、九牛一毛、十全十美 数九寒天、五花八门、独一无二马到成功 龙飞凤舞 鸡飞狗跳 ***蛇尾 马不停蹄 鹬蚌相争 狼吞虎咽 狼狈为奸 羊肠小道 狼狈不堪 狗急跳墙 狼心狗肺 狗血喷头 狐假虎威 走马观花 九牛一毛 降龙伏虎 闻鸡起舞 抓耳挠腮 伸头缩劲2，关于骂人的诗词或是成语有哪些呀
装模作样,装腔作势,猪狗不如,菩萨的胸怀---没有心肝阎王出告示---鬼话连篇看衣服行事---狗眼看人 骆驼生驴子---怪种 种地不出苗---坏种 石头放在鸡窝里---*** 五百钱分两下---二百五对牛弹琴 井底之蛙 一丘之貉 狼狈为奸 鹦鹉学舌.......多的很...蜀犬吠日——形容人没有见识鼠肚鸡肠，挂羊头买狗肉，坐里藏刀，狼狈为奸，假仁假义，三心二意，狐假虎威，井底之蛙。猪狗不如鼠目寸光井底之蛙一丘之貉沆瀣一气对牛谈琴小肚鸡肠狼狈为奸与狼为武狐假虎威狼狈为奸鹦鹉学舌认贼作父丢人现眼笑里藏刀最毒妇人心蛇蝎心肠假仁假义三心二意挂着羊头卖狗肉丧心病狂人为财死，鸟为食亡猪狗不如 沆瀣一气 一丘之貉 井底之蛙 鼠目寸光 装腔作势 坐里藏刀 狼狈为奸 .............等等，好多的啊 ，你用怎么多的这种词语来做什么？3，青帮帮规的问题
青帮根基是漕运，后转型。第二和第四主要是漕运方面的，从字面可以理解。七是奸淫***，十是开香火收徒十 禁 不准拜二师；父子不准同一师； 师死不准再拜师；关山门不准重开； 徒不收不准师收；兄弟字派有高低， 本帮与本帮引进；师过方代师收徒； 在道不准诽谤道；香头低不准拔高； 十 戒 万恶***；截路行凶； 偷盗财物；邪语咒骂； 讼棍害人；毒药害生； 假正欺人；聚众欺寡；倚大欺小； 烟酒骂人； 十 要 孝敬父母；热心做事； 尊敬长上；兄宽弟忍； 夫妇和顺；和睦乡里； 交友有信；正心修身； 时行方便；济老怜贫． 传 道 十 条 遵法律； 孝双亲； 敬明神； 习正道； 保身体； 善改过； 立品行； 慎言行； 务正业； 戒嗜好． 十 大 帮 规 不准欺师灭祖；不准藐视前人； 不准爬灰倒笼；不准奸盗邪淫； 不准江湖乱到；不准引法代跳； 不准扰乱帮规；不准以卑为尊； 不准开闸放水；不准欺软凌弱． 为了确保"帮规”为大家遵守，青帮还制定了十条家法： no1. 初次犯帮规者，轻则申斥；重则请家法处治．再犯时，用定香在臂上烧”犯规”两字，并加以斥革．如犯叛逆罪，捆在铁锚上烧死． no2. 初次忤离双亲者,轻则申斥,重则请家法处治.再犯时,用定香在胸前烧"不孝"两字,并加以斥革.如犯逆伦罪,,捆在铁锚上烧死. no3. 初次不遵师训,妄言妄行者,轻则申斥,重则请家法处治.再犯时,用定香在臂上"顽民"两字,并加以斥革. n04. 初次不敬长上者,轻则申斥,重则请家法处治.再犯时,用定香在臂上烧"不敬"两字.并加以斥革. no5. 初次以长上资格侵占帮中老少所有财产物件者,轻则申斥,重则请家法处治.再犯时用定香在臂上烧"强夺"两字,并加以斥革。 no6. 初次殴打帮中老少者,轻则申斥,重则请家法处治.再犯时用定香在臂上烧"**"两字,并加以斥革。 no7. 初次犯国法所禁、犯不道德之事者，轻则申斥,重则请家法处治.再犯时用定香在臂上烧"莠民"两字,并加以斥革。 no8. 初次诽谤仙、佛、菩萨以及一切宗教者，轻则申斥,重则请家法处治.再犯时用定香在臂上烧"妄为"两字,并加以斥革。 no9. 初次不务正业,专事敲诈、逞凶斗殴、不受规劝者，轻则申斥,重则请家法处治.再犯时用定香在臂上烧"无义"两字,并加以斥革。 no10. 初次犯奸盗邪淫、伪造虚构、诬栽、殃及帮中老少者，轻则申斥,重则请家法处治.再犯时用定香在臂上烧"***"两字,并加以斥革。 乾隆帝南巡时，曾化装到杭州察看青帮家庙，认为帮内管理有方，便传谕嘉奖，并钦赐龙棍一条，上写；“追犯帮律，打死无罪”。 此棍从此成了青帮中的镇山法宝，以后凡遇重大违反帮规者，即此棍责罪4，雷雨中的破折号有几个都是什么意义
《雷雨》一文中的23个破折号,可以分为四类.1.表示因受感情制约而作的延长或停顿.周朴园 (看她关好窗门,忽然觉得她很奇怪)你站一站.侍萍停.周朴园 你——你贵姓周朴园的问话你——你贵姓是因为对鲁侍萍感到惊奇而突然情不自禁发问的.这里的破折号正说明了这种心理状态. 这种破折号所表现的语音延长,是受到感情制约的,它能反映出人物种种复杂的心理状态：热烈兴奋、激动喜悦,惊奇诧异、悲哀畏惧,等等.这种语音延长或停顿,可称作感情延长或感情停顿. 2．表示人物内心思考的过程.例如： 鲁侍萍 (停一停)我,我要点东西. 周朴园 什么?说吧.鲁侍萍 (泪满眼)我——我——我只要见见我的萍儿. 周朴园 你想见他? 不过是——(顿)他很大了,——(顿)并且他以为他母亲早就死了的. 鲁侍萍提出要见见自己亲生的儿子周萍,这是经过了一番思想斗争的.此时鲁侍萍的心里扑腾着：自己的要求是提出还是不提出?自己的要求是否会遭得拒绝?例句中我后面的破折号,形象地把这种矛盾心理表达出来了.周朴园说的话中的两个破折号则反映了他思索和内心的矛盾,他想拒绝,但又怕触怒鲁萍. 3．表示说话人为达到某种目的而有意延长或停顿.例如： 周朴园 五十年前,在无锡有一桩很出名的事—— 鲁侍萍 哦.周朴园 你知道么?周朴园 梅家的一个年轻小姐,很贤慧,也很规矩.有一天夜里,忽然地投水死了.后来,后来,——你知道么?周朴园想试探对方是否知道那件在无锡“很出名的事情”.这里的破折号形象地揭示了周朴园奸刁、老于世故的性格.表示复杂的情感你是萍……凭——凭什么打我儿子?我是你的——你打的这个人的妈.这两句欲言又止,随口又改的话,就是靠了破折号来表达的,其中包含了复杂的情感.她想看一看大儿子周萍,但周萍打自己亲弟弟鲁大海的举动又使她愤慨,感到了阶级对立的尖锐,所以叫了一声“你是萍”,又马上以谐音字掩饰：“凭凭什么打我的儿子?”当周萍问她是谁时,她想说“我是你的妈”,但看到自己眼前的儿子已经成了资本家的强盗和帮凶,又马上转口：“我是你的你打的这个人的妈”,充分表现出她当时痛苦、愤恨、失望而又无可奈何的心清,其中潜台词的容量大大超过了有声语言.“你——你贵姓?”他误认为侍萍是新来的下人,故盛气凌人地让她离开屋子,后见侍萍的关窗动作似曾相识,顿生疑窦,因而发闷的语气略显迟疑.这充分说明三十年前与侍萍之间的纠葛,始终是他的一块心病,并易勾起其回忆.“你姓什么?”在听侍萍自称姓鲁而暂消疑虑之后,周朴园又闻侍萍操无锡口音,忍不住又想探询侍萍离开周家的真实情况,但又怕过去丑行为人所知,故说话真真假假,吞吞吐吐,欲言又止,欲罢又不能.侍萍痛诉自己不幸遭遇的话语,不能不使周朴园心惊肉跳,如坐针毡,不由再次对侍萍产生怀疑,问其“你姓什么”时话中的惊讶与怀疑溢于言表,从而掀起了他情感上的第一次波澜.（3）“你是谁?”听到鲁侍萍又一次“我姓鲁”的肯定回答后心头一块巨石刚落地的周朴园,得知“这个人还活着”的消息时,如遭电击,倍感惶恐和惊愕.“道德高尚”家长的面纱将被剥去,名誉、地位、体面可能要丧失殆尽,这种威胁实在太大,这就使他重又绷紧心弦,以至“忽然立起”.“你是谁?”已不是“你姓什么”的简单重复,而是它含着对侍萍前两次回答的否定,其中包容着显而易见的潜台词：你到底是什么人?为什么对这件事了解得如此清楚?这句发问,标志着周朴园内心深处掀起了第二次情感的波澜.（4）“哦,你,你,你是——”在周朴园第三次追问侍萍的真实身份时,侍萍的平静的回答——“我是这儿四凤的妈”使周朴园涌上来的感情之潮重又落下；当侍萍再三用话语试探,问周朴园是否想“见见她”,“帮一帮她”时,周朴园连声拒绝,露出了冷酷无情的丑恶嘴脸.此时,侍萍悲愤伤心已极,终于借熟知周朴园的生活琐事含蓄地道破了自己的真实身份.无情地现实如一声巨雷,使周朴园震恐万丈,他慌乱莫名,手足无措,“徐徐立起”,说话也前言不搭后语,“你,你,你是——”这一特定环境下的特定人物的语言,生动地描绘出人物内心奔腾不已的第三次感情波澜.周朴园不想正视这一现实,可又不得不承认正视这一现实,而又非常希望这不是现实.人物内心复杂的思想感情被刻画得惟妙惟肖而又入三分.表示人物的动作、行为和心态5，京剧的唱法有哪几种京剧的服装也称作什么京剧的乐队称作什么和
唱法有十七种~是这样的~（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。 （2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。 （3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。 （4）吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水***融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。 （5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。 （6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。 （7）云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。 （8）塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。 （9）脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。 （10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。 （11）冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。 （12）走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。 （13）不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。 （14）气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。 （15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。 （16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。 （17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。 （18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。 （19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。京剧服装叫行头，乐队的话...报幕时一般......一般只说司琴谁谁谁，司鼓谁谁谁这样子....不太讲乐队这回事~京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。 京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。 因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。 （2）角色类型 京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。各行中又包容了几个不同的角色类型。 如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等，则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物，如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物），剧中的儿童一类角色，则称娃娃生。 旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）。 净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。 丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行当中，又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解，在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色。 （3）唱腔伴奏 京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。 西皮类、二黄类的同类各种板式之间，既有联系，又有不同。不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁简等。这些板式既可独立成段，也可连接成套。不同的板式表达不同的感情。在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调。 京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）。例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。这在歌剧中是绝对不允许的。因此，欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。 为了配合表演、描写环境、渲染气氛，常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”。这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帅升帐吹“水龙吟”，迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等。 锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它。它的特点是音响强烈，节奏鲜明，用来加强节奏，制造气氛。比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏，那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子，叫做“锣鼓经”。它有一定的打法，但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓。开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔。身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。 京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。因此锣鼓贯穿全剧始终。 京剧的念白也很有特色。它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言。 京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。京白是北京话经过初步加工而成，它的节奏快慢、声调起伏较为夸张。京剧的花旦、丑角都念京白。韵白使用的不是北京话，而是“中州韵”，听起来和北京话很不一样。它是经过进一步加工的舞台语言，节奏、声调更为夸张，更富有节奏感和韵律美。京剧的老生、青衣、花脸、小生、老旦等都念韵白。念白能够简洁明确地表达思想内容，具有独特的表现力。 欣赏京剧和欣赏歌剧不同，观众和演员可以直接交流。比如，一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线，面向观众说出自己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话，叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束，观众对演员的评价，可以随时做出反应。比如，对演员高超的武功、优美的拖腔，对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声，并可大声叫好。演员受到观众的鼓励，演得更加卖力，这样，台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛。 （4）服装脸谱 传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活，表现的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩。 戏装的样式，是表现角色社会地位的重要标志。以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类。帝王戴王冠，文官戴纱帽，武将戴盔头，穷书生戴方巾。同是冠帽，翅子的样式又分向上、平直、向下三种。向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴。同样戴一顶纱帽，插上金花的是状元，加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。 戏衣的色彩很有讲究，一是表现等级，帝王穿黄色，一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现风俗，喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色，哀悼之服为白色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色，突出一个“夜”；四是表现精神气质，关羽红脸绿袍，表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞台整体美，元帅升帐，一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。 纹样在戏装中，不仅是美饰，也具有象征意义。皇家和大臣的服装多用龙纹图案，它是封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案，象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；而谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术。 戏装的不同着法，也体现了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉。 脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。 为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。 脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等。表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变化组合，二是图案的构成。 从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、***，以示其金面金身，象征虚幻之感。 京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。脸谱的构图大体有这样几种： 整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满，然后再用一种颜色勾画出五官。 三块瓦脸，用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色。 十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连，在脸部中间形成十字形。 碎花脸，正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎。 象形脸，这种脸谱大部分是神话中的***神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案，表明它是由什么动物化为人形的。 歪脸，一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形。 京剧剧目中，还有不少以神话、传说为题材的，这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类，属于“***脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空。他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精，武艺高强，神通广大。他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔，历经磨难，终取回真经，修成正果，位列仙班。他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神，所以又具有“***脸”的特征，即眼窝处涂成金色。额上的珠光表示他乃佛门弟子。 除以上例举的脸谱门类外，还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。 关于京剧脸谱，还有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱，但也不尽然，钟离春就是一例。此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无盐，她能征惯战，颇具男子气，且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法。而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵，示其女性身份。
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